【中华人文精神张岂之】【中华文化】张岂之先生谈古典诗歌的人文精神(上)

2020-01-06 - 张岂之

到此为止,他只写出了往复不已、人人皆知的自然现象和真实的社会情况。面对这种景象,有人会称颂升平盛世,有人会讴歌岁稔年丰,但李绅的收句却是:农夫犹饿死!

只此一句,诗心出矣。诗人提出了一个发人深思的问题:“春种一粒粟,秋收万颗子”,说明自然的赐予是丰厚的,“四海无闲田”,说明农民是勤劳的,为什么他们还要被活活地饿死呢?诗人虽没有正面作答,但暴敛苛征这一凶残的刽子手,已经无可遁形了。

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陆游的七律《露坐》,写他夜间在河边散步,见到商人为争早市,农民车水灌田而彻夜不眠的景象,而发出“齐民一饱勤如许,坐食官仓每惕然”的感叹。实际上,当时诗人壮志难伸,被南宋的主和派排挤回乡,拿几个退休金,也远非得已,还为此感到内疚,这让我们看到了一颗爱人肃己的诗心。

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大诗人杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中,描绘了全家在流亡中,屋破又遭连夜雨的艰难处境,他如果在篇末呼出:“安得广厦三五间,庇我家小尽欢颜。”读者对诗人的心情也是可以理解的。但诗人所表述的心愿却是“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”,而且“吾庐独破受冻死亦足”。不但推己及人,而且有人无己。诗心是爱民之心,这也是孔子“仁”说的艺术化。

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杜甫不仅仁民,而且爱物。他在安史之乱中,颠沛流离,穷厄困苦,连儿子都饿死了,但对病马、颓树都寄情放歌,一洒同情之泪。在《瘦马行》中,他这样形容因病被军队遗弃的瘦马:“皮干剥落杂泥滓,毛暗萧条连雪霜。……见人惨淡若哀诉,失主错莫无晶光。天寒远放雁为伴,日暮不收乌啄疮。”对于这匹遭遇悲惨的病马,他自己虽然爱莫能助,还希望有人能收养它。

杜甫不仅对动物仁惠至此,就连他门前的大树被狂风拔倒,他也发出衷心的感叹:虎倒龙颠委棒棘,泪痕血点垂胸臆。

他还如失去知音般地哀诵道:我有新诗何处吟,草堂自此无颜色。

唐代诗人孟浩然脍炙人口的五绝:春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,

花落知多少?

前三句不过写了春困、春鸟、春风、春雨等一般景物,到末句惜花之诗心,才倾泻而出了。

说到惜花、爱花,也使我们想到陆游。陆游最爱梅花,一生写了许多首题咏梅花的诗。其中一首七绝是:一花两花春信回,南枝北枝风日催。烂漫却愁零落近,叮咛且莫十分开。

一般的爱花人都希望早日枝头烂漫,繁花似锦。诗人毕竟别具肺肠,却叮咛梅花且莫快开、盛开,以防接近凋谢。这既是为花本身打算,也为自己能和所爱延长相聚的时日打算。他是真诚无私的,也是情深意笃的。

诗心不仅是一颗与自然界、社会中万事万物息息相通,忧乐与共的仁民爱物之心,还是一颗滚烫的炽热的心。爱国诗人陆游当其爱国热忱发为悲歌时,真如地坼山崩,熔浆喷射。你听他《悲歌行》中的这样的句子:

即今埋骨丈五坟,骨会作尘心不朽,胡不为长星万丈扫幽州?胡不为昔人图复九世仇?

别以为他在故做壮语,他临终的《示儿》诗,无一语涉及身家后事,却嘱以:“王师北定中原日,家祭毋忘告乃翁。”诗人图谋恢复的心志的确不会随生命的终结、尸骨的殒灭而结束。它光耀千秋,永远鞭策着子孙万代对国家民族的责任心。这就是儒家“浩然之气”的艺术结晶。

陆游对待爱情的态度,也和他的爱国心是一样执着的。他对被母亲强行拆散而殉情早逝的妻子唐琬,刻骨铭心地思恋着。直至他八十高龄,自知“此身行作稽山土”,不久于人世了,“犹吊遗踪一泫然”。诗人的心,不但是炽热的,而且是至死不渝的。

我们再谈“诗眼”。这里所说的诗眼,并非指古典诗论中所说的,作为诗句中起画龙点睛作用的字眼,而是指诗人独具的慧眼。宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中说过:“诗有别材,非关书也;诗有别趣,非关理也。”书本是作者以逻辑思维探索事物内部联系所得知识的载体。

诗人虽也和学者、科学家一样,需要一对有穿透力,从现象透视本质的眼睛,而且这对眼睛还要求准确地掌握该事物的一切特征和细节。此外,诗人的眼睛还需要有选择过滤的作用。凡是与他的美学理想有共鸣点,能被他的情感融铸成意象的,才被诗人摄入诗的视野之内。故此,诗的所谓别材,其内容无论属于说理、叙事、抒情,甚至议论,都与一般作品有所不同。

梁代古典诗论家钟嵘在《诗品序》中,曾提到一些专门适合作诗歌题材的例子:至于楚臣去境,汉妾辞宫,或骨横朔野,魂逐飞蓬……凡斯种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义,非长歌何以骋其情?

从这段引文中可以看出,适合作诗的题材,是屈原被流放,王昭君和亲异域的时刻,他们悲愤抑郁,心情激荡,故必得借诗歌方能表达其思想感情。也就是说,诗材首先是最能抒情的题材。

当然,诗歌同样可用于说理和叙事,甚至议论。不过与科学和一般文学作品有所不同罢了。清代诗论家叶燮在其《原诗》中说过:“可言之理,人人能言之,又安在诗人之言之?可征之事,人人能述之,又安在诗人之述之?”那么诗人又怎样表达普通人难言之理呢?我们举一首唐人章碣写的七绝《焚书坑》做例子。原诗是:竹帛烟销帝业虚,关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱,刘项原来不读书。

这首诗是讽刺秦始皇焚书坑儒的。秦始皇最讨厌儒生们引经据典评论其为政得失。于是来了釜底抽薪的“良策”——焚书坑儒。没想到坑灰未冷,关东诸侯、布衣豪雄就纷纷起义了。其中给秦王朝以致命打击的刘邦、项羽,原来都是根本不读书的人。短短的十四个字,说明了一个哲理,即王朝的短命,既不在读书人,更不在书本本身,如果政策不得人心,长治久安是不可能的。

从以上诗例,我们可以知道,诗材的特殊性不在题材的特殊性,我们用文章的形式,不也把焚书坑儒无补于始皇帝业的道理照述了一遍吗?诗材的特点,除了它本身可挖掘的内容质量外,还在于它可供单纯的逻辑思维。它不遵循从前提到结论的普通推理方式,而是让许多意象——竹帛烟销、关河形胜、秦宫破败、坑灰未冷、群雄竞起,刘、项粗豪等,跳跃涌现,并且从结尾——秦皇帝业早已成虚开始,倒溯出这个沉重的历史教训。

诗人的目光是深邃的。

诗歌也能采用叙事的题材。但在叙事诗中,事件的组织是服从于情感组织的。拿白居易的《长恨歌》来看,安禄山的造反,唐玄宗的逃离,马嵬坡的兵变等等的前因后果,给故事、弹唱,够说几个小时的,但《长恨歌》只用“渔阳鼙鼓动地来”一句,交代了安禄山的打进长安;用“六军不发无奈何”一句,交代了马嵬兵变;用“宛转蛾眉马前死”一句,交代了杨贵妃的下场,诗人的浓墨重彩都泼向唐明皇失去所爱后的情感感受:

蜀江水碧蜀山青,圣主朝朝暮暮情;行宫见月伤心色,夜雨闻铃肠断声。……夕殿萤飞思悄然,孤灯挑尽未成眠;迟迟钟鼓初长夜,耿耿星河欲曙天。鸳鸯瓦冷霜华重,翡翠衾寒谁与共?悠悠生死别经年,魂魄不曾来入梦。……

总之,这首诗与其说是叙马嵬兵变之事,毋宁说是抒唐明皇失其所爱之情。无情不叙,也是诗材的一个特点。

诗材不仅可用于说理、抒情、叙事,同样也可以用于议论。陆游有一首《追感往事》的诗是:诸公可叹善谋身,误国当时岂一秦。不望夷吾出江左,新亭对泣亦无人!

元代诗人张鸣善写过一首曲子小令《水仙子》,题为《讥时》,曲文是:

铺眉苫眼早三公,裸袖揎拳享万钟,胡言乱语成时用。大纲来都是烘。说英雄谁是英雄?五眼鸡岐山鸣凤,两头蛇南阳卧龙,三脚猫渭水飞熊。

这两首都是议论时事的。上面的一首是诗人追忆南宋小朝廷缔造伊始,大臣们出于身家之谋,只图苟安一时,所以说误国者不只秦桧一人。当时不但没希望找到一个像管仲那样的治世能臣,连东晋的士大夫在新亭聚会时,痛苦半壁江山沦陷的人也没有。

尽是些“直把杭州作汴州”的醉生梦死之徒!诗人在这里不仅回忆南渡之初的旧事,更在指斥当时的主和派当权者。下面的那首元曲小令,也同样是讥刺现实的。现实的情况是:那些装模作样,盛气凌人,欺世盗名的人,早就高官厚禄了。

就拿历史上早有定论的英雄来说吧。哪一个是真英雄呢?被称为岐山鸣凤的周文王,不过是一只好斗的公鸡;诸葛亮算什么南阳卧龙,是条剧毒的两头蛇罢了。号称渭水飞熊的姜子牙,只算得一只败事有余的三脚猫。

上面的两首诗(曲是广义诗的一种体裁),都是指斥现实的,不同的是上面一首是直斥,下面一首是反讽,讽刺贤愚倒置、黑白混淆的现实。表达的形式尽管不同,但诗人都是以愤嫉如狂的情绪,喷射而出的。

综上所述,不论用之于抒情、叙事、说理、议论,凡是能被诗人的仁民、爱物、忧世、嫉时的一颗与世相通的红心所喷出的炽热点燃的题材,都是诗材。这得要诗人如炬的慧眼去摄取罢了。

其次再谈“诗情”。前面已经说过,诗人摄取的是引起感情强烈共鸣的诗材,然后通过诗人感情熔炉,熔铸成诗的意象,再服从诗人感情的韵律加以组织提炼,成为引起广大读者感情共鸣的诗作。可见,诗是自始至终离不开感情作用的。西晋的陆机在《文赋》中把诗歌审美的本质特征,概括为:“诗缘情而绮靡。”刘勰在《文心雕龙·情采》篇中也提出:“情者,文之经,辞者,理之纬,经正而后纬成。”这些都强调了感情在诗歌创作中的主导作用。

现在的问题是,人是感情的动物,正常人都有感情,诗人的感情又有什么特点呢?诗人感情的特点,可以概括为:它是强烈的、真诚的、有典型性的,是个性化的。

现在分析如下:

首先,诗情是强烈的。感情是由经历、修养、信念等等逐渐积累而成的,平时它处于一种静态的、潜在的情势,等到遇有引起它共鸣的外界事物,便以喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲等的情绪方式倾泻了出来。

客观事物与诗人情感的关系,一方面是物激发了情,也决定情的性质。这正如刘勰在《文心雕龙·物色》中说的:“……物有其容,情以物迁,辞以情发”;另一方面,是诗人把主观的情绪寄于题材,使其着上自己的情绪色彩。前者如李清照《声声慢》所写的:“……满地黄花堆积,憔悴损,如今有谁堪摘?守着窗儿,独自怎生得黑!

梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。”这种情况的确会让任何人都像女诗人一样,发出“这次第,怎一个愁字了得”的感叹;后者如杜甫在离乱中写的《春望》五律中,有一联为:“感时花溅泪,恨别鸟惊心。

”作者把感时的心情移于花,鲜花上的露珠,就成了伤时的眼泪;移于鸟,鸟语啁啾,竟成了弓响箭鸣的杀伐之声而令人胆颤心惊了。另外,陆游有一首咏梅词《卜算子》,也是移情的典范之作。原词是:

驿外断桥边,寂寞开无主。已是黄昏独自愁,更著风和雨。无意苦争春,一任群芳妒。零落成泥碾作尘,只有香如故。

即使是在驿外断桥边,于暮色苍茫、风雨交加中,冲寒开放的梅花,它自己有什么寂寞哀愁之感呢?这处境和心境,都为诗人自己所有而外化给梅花的。至于最后对梅花高标逸韵的赞赏,更是诗人在主和派的排挤摧残下决不折节相从的誓言。

从以上诗例中我们可以知道,诗人感情的力量,可以使对象变质、变形。它使令人悦目美妙的花色鸟声,变成溅泪惊心的;它使梅花变成含忧抱恨,具有高风亮节人格的。这正如清代诗论家吴乔在《答万季野诗问》中谈诗歌形象时所说的:“文喻之炊而为饭,诗喻之酿而为酒;饭不变米形,酒形质尽变。”(《清诗话》)

能使事物形质尽变的诗情,特点之一,是它的强烈性。像我们谈诗心时引过的陆游《骨会作尘心不朽》和岳飞《满江红》中所喷射的爱国热情,高薄云天,气贯长虹。另有一首民歌,题目叫《分离》,歌词是:

要分离,除非天作了地!要分离,除非东作了西!要分离,除非官作了吏!你要离时离不得我,我要离时离不得你,就死在黄泉也,做不得分离鬼!

这首歌里激荡着炽热的爱情。

当然,有的诗里流露出的感情,并不是一种愤嫉如狂撕肝裂肺的愤怒或哀愁,而是如行云流水般脉脉的感伤。像宋代词人辛弃疾的词《丑奴儿》下阕中所说的:“而今识尽愁滋味,欲说还休,欲说还休。却道天凉好个秋。” 也像李清照思念远行的丈夫时,在《凤凰台上忆吹箫》词中表现的:“……生怕离怀别苦,多少事、欲说还休。新来瘦,非干病酒,不是悲秋。”这些感情,或者是深沉的,或者是执着的。轻浮飘忽的感情,不是诗情。

其次,诗情有典型性。它既是与广大人民息息相通的具有共性的感情,又是新鲜的、有特点的个性化的感情。在谈诗心时,我们举出过在诗中流露出的仁民、爱物、嫉时、忧世的感情都是诗情。有时,诗句中直接表现的不是诗人自己的感情,而是诗中人物的感情。

但从诗人对这种情感的态度中,间接体现出诗人的感情。如北宋词人柳永的一首词《定风波》,描绘一个市民妇女思念离家的丈夫。词中有这样的句子:……恨薄情一去,音书无个。早知恁么,悔当初,不把雕鞍锁。向鸡窗,只与蛮笺象管,拘束教吟课。镇相随,莫抛躲。针线闲拈伴伊坐,和我,免使年少,光阴虚过。

当时这首词就受到以晏殊为首的士大夫们的鄙薄。因为按封建正统的要求,妇女应该鼓励丈夫出去建功立业,图个封妻荫子。怎么能像这位女主人公,后悔当初没藏下丈夫出游的鞍马,只给他纸笔,让他在书窗下做些吟风弄月的功课;自己则整天坐在他身边,做些针线闲活,尽情享受少年夫妻相依偎的甜蜜生活。

晏殊认为词中女主人感情格调太低,说明作者自己的感情格调不高。其实,有些拟怨妇、征夫、乐工、妓女声口的诗作,只能当作剧诗来看,不能把叙述人和作者等同起来。诗人这样细致入微地描画一个生活天地狭窄,把人生的乐趣只能寄托在与丈夫聚首上的市民妇女的苦闷,说明对她是同情的、理解的,这才是诗情的所在。

典型化是要求以个性表现共性的,因而诗人典型化的感情,应该是新鲜的,具有个性特点的。例如,一般说,与亲人、朋友离别,大都是充满了离愁别绪,但苏东坡怀念弟弟时,却十分解脱地说:

人有悲欢离合,月有阴晴圆缺,此事古难全。但愿人长久,千里共婵娟。

同样,李白最欣赏的朋友,是和自己一样旷达,不用眼泪而用歌声为他送行的汪伦。他在赠汪伦七绝中写道:

李白乘舟将欲行,忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情。

一般的文人墨客,即使同情女艺人,也不过怜其红颜薄命。白居易对琵琶女的同情,却出于对方是“曲罢曾教善才服”“名属教坊第一部”这样的身怀绝技的琵琶国手,既得不到艺术上的知音,又得不到家庭的温暖,而以“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”的平等角度,一洒湿透青衫的同情之泪。这种情感是新鲜的、富于个性的。

诗情还是真诚的。孙联奎在《诗品臆说》中说过:“惟有真性,故有真情;有真情,故有真诗。”

杜甫的诗写得那样感人,也在于诚实。他在《自京赴奉先县咏怀》一诗中,曾谈及自己的抱负说:“许身一何愚,窃比稷与契。”尽管终其一生,他并没有像稷和契一样受到帝舜的重用,而伸展建功立业的抱负,但从他一生的诗作中,我们可以断言他的“穷年忧黎元,叹息肠内热”的情感是真诚的;同样,李白的“五花马,千金裘,呼儿将出换美酒……”也不是故为慷慨之词。

正如孙联奎说的:“惟自豪放之气,乃有豪放之诗,若无其胸襟气概,而故为豪放,其有不涉放肆者,甚少矣。”(《诗品臆说》)

另外,古代那些奉命应制之作,很少有值得一读的,因其都是些歌功颂德的违心话。

现在再谈诗才。上面我们谈到,诗人必须是具有热心、慧眼、真情的人。但并非具备这样条件的人都是诗人。诗人还必须有写诗的才能。我们上面谈的,诗人以感情为燃料,将现象熔铸为意象的那个熔炉是想象活动。可见,诗才的内容,首先是丰富的想象力。

刘勰在《文心雕龙·神思》中,把想象称作“神思”,他说诗人进入写作过程必须“窥意象而运斤”,即把心中的意象变成艺术形象。诗中虽然也有由炽热的感情熔浆喷射而出的,不用形象的直诉语言,如我们谈诗眼时引证过的陆游《追感往事》的诗,但大多数诗作中是运用了形象的。宋代词人贺铸有一首牌名《青玉案》的词,其中名句为:若问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。

在这里词人没有用数词、量词等概念化的词回答问题的“几许”,而是一连用了三个形象,不但极言其多,而且形容其弥漫无际,连绵不断。这真令人惊羡诗人想象的丰富。

诗才除了丰富的想象力以外,还包括运用诗语的才能。

诗歌要求以最精粹的语言、最简练的笔墨,表现最丰富的内容。唐代诗人刘禹锡说过:“片言可以明百意,坐驰可以役万景。”因为写诗、欣赏诗都一样地需要创造性的想象。诗人的“片言”要求启动读者的想象,以进行对诗作的艺术补充,来达到明“百意”的目的,而非诗人唠唠叨叨地向读者说明百意。

所以诗人驾驭诗语的工力,表现于如欧阳修在《六一诗话》中说的:“状难写之景,如在目前;含不尽之意,见于言外……”诗论家将这个要求概括为“语贵含蓄”。我们举唐代张祜的《赠内人》一首七绝作为例证:

禁门宫树月痕过,

媚眼惟看宿鹭窠。

斜拔玉钗灯影畔,

剔开红焰救飞蛾。

在宫内宜春苑习歌练舞的宫女称内人。当月影照过宫禁的大树时,内人用一双动情的目光盯着树上的鹭窠看。回到房内后,她拔下头上的玉钗,放飞了被灯油黏住的飞蛾。初看起来内人的动作是不相连贯的。一会儿在房外,借着月光看鹭窠,一会儿又回到房间剔焰放蛾,许多意象是跳着走的,中间多是空白。

实际上这中间有一条连贯的、细密的心理活动的线,要读者自己调动艺术想象力进行补充。试想内人盯着鹭窠看时,她内心在想什么?她在想,有一对鹭鸟正在香巢中交颈甜睡呢;它们明早从甜梦中醒来,就比翼双飞,越过高高的宫墙,翱翔于蓝天白云之中,多令人艳羡啊。

想到这里,不由得动情起来,连目光也充满情欲,成为媚眼了。接着她看到月光下,自己形只影单;明白自己无法越出宫墙半步。于是郁闷地回到房中,刚好一只飞蛾被黏在灯油之中,像自己一样在忍受煎熬,奄奄待毙。她的同情之心,油然而生,便救它飞去了。

上面这首诗中的人物行动是断续的、不连贯的。但行动线间的虚线中,却充塞着那么细致、绵密的心理活动,像一条暗河一样,在字面下汩汩地流淌。古典诗论将之称为炼意。

还有些大手笔,在一句诗中,就充满着弦外之音,言外之意,这就是古典诗论中称为的炼句。在杜甫的五绝《江上》中,有一句是:“勋业频看镜”。诗人说,一想到建功立业的问题,他就一遍遍地往镜子里看。看什么?当然是看看自己的容颜是否老了,建功立业还有没有希望。

看了以后,如果发现自己英姿焕发,就可获得一个令他鼓舞的正面答案,也就不必再看了。无奈,镜子里的影像是颓鬓衰颜,诗人如果接受这个令人灰心丧气的负面答案,他也就不必再看了。

可是“窃比稷与契”的诗人,建功立业的愿望太强烈了,他还不死心,于是再照一遍。寥寥五个字,把诗人从担心到灰心,到不死心的心理活动,全表现出来了,并从中透露出诗人的情操、处境和志向。叶梦得在其诗话中,还曾赞赏过杜甫的“细雨鱼儿出,微风燕子斜”一联,曰:

此十字殆无一字虚设。细雨著水,在为沤,鱼常上浮而埝,若大雨则伏而不出。燕体轻弱,风猛则不能胜,惟微风乃受以为势,故又有“轻燕受风斜”之句。

上面这个例子说明诗人炼句的准确。诗人不仅锤炼诗句,还注重炼字。诗论家曾指出,杜甫《咏怀古迹》组诗中,咏昭君村的诗,开头一句为“群山万壑赴荆门”,一个“赴”字,就给予凝重的山以动态。还有其《旅夜书怀》五律中,颈联的诗句为:“星垂平野阔,月涌大江流。

”其中“垂”“涌”两个字,非常精湛。由于夜空明净清澈,人的视野远达地平线,因而极目所见,是平于穹宇的星星,好像这些星是从头顶的天幕上垂落下来的;只有看到江水中的月影,在波涛汹涌中起伏滚动,才让人意识到如练的澄江,原来是流动的。“垂”“涌”两个字,使诗中的意象跳动起来,显得格外生动和鲜明。

培养想象力和表达力是诗人的要求,是诗内的功夫。陆游教儿子学诗之道时说:“汝果欲学诗,功夫在诗外。”也就是说,诗人除锻炼诗才之外,还要养其诗心,明其诗眼,厚其诗情,在做诗上面下功夫。

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