田壮壮的儿子 田壮壮:用孩子的心拍狼的电影

2018-10-22 - 田壮壮

“理性这东西,其他任何时候都不坏,但是在创作和欣赏中就是坏,就是障碍”———

■采访手记

在边缘

十月天朗,去电影院,可以看田壮壮。月初,《狼灾记》。中下旬,北京上海广州,《吴清源》。

9月11日晚,赶去北影厂访田壮壮,因为第二天,他就要奔多伦多电影节了。这是我们8年来见的第四面。从2000年《小城之春》,之后,《茶马古道》、《吴清源》,他拍一部电影,我们见一次。这次,是《狼灾记》。这四部电影看上去路数好怪,无论题材和气质,都边缘得厉害。电影圈红尘万丈,他倒像总在某个异域,遗世安处。

田壮壮的儿子 田壮壮:用孩子的心拍狼的电影
田壮壮的儿子 田壮壮:用孩子的心拍狼的电影

之前一日,看了《狼灾记》,还是胶片放映,只是地点在洗印厂。空荡荡的放映厅里,看片的除了我,就是穿蓝大褂的洗印厂师傅。看完出来,感觉不像看了个中国电影——戍边战士的对手是蛮族,被诅咒的村庄鬼气昭昭,美丽的女主角是黄头发,人会变成狼。

田壮壮的儿子 田壮壮:用孩子的心拍狼的电影
田壮壮的儿子 田壮壮:用孩子的心拍狼的电影

影调不像,气氛不像,男主角的武士气度更不像,包括那些貌似粗粝但其实品质精良、超有设计感的服装都不像。一个发生在秘境边地、雪原沙漠之上,人与人、人与野兽之间命运轮回的故事,很奇幻、苍凉,黑暗却有力量,让人不安。这些气质是之前你看中国电影时完全陌生的,这陌生感让人有些迷惑但又如此新奇。

看完就知道,影片发行方为之找的主题词都不对,尤其“魔幻”。这个词只会让人想到《无极》,那个心智失控的癫狂喜剧。中国电影范畴内,它早已经连中性词都不是了。

但田壮壮说“无所谓”。他坐在环壁都是普洱茶的房间里,慢悠悠地说话和斟茶。听他讲40年前嫩江边那个暴雨之夜,从没那么清晰地知道什么是惊心动魄。

田壮壮说《狼灾记》

15年前侯孝贤导演拍完《悲情城市》来到北京,闲谈时推荐日本作家井上靖先生的西域短篇《狼灾记》,他认为适合我拍成电影。我想拍出一部很纯粹的电影,不带有今天人的意识形态在里面。它有传奇神话色彩,却不是讲传奇神话故事。它写人心中的人性和狼性,残忍和情感。它表现人内心最大的寂寞、最原始的情感以及最深层的斗争。

■有感触,就够了。《狼灾记》这类电影,有时候会吃力不讨好

记者:《狼灾记》我感觉不像个中国电影。不过它再另类,看着也还是您的电影,我觉得它续上的是您《猎场扎撒》、《盗马贼》那一脉,就是对边地异域,对严酷自然和艰辛的生存的兴趣。

田壮壮:有,确确实实有,对马背民族,对有点儿传奇、神秘色彩的东西,我一直有特别浓的兴趣。这种电影在中国来讲,其实没有特别好的市场氛围,大家不是特别在意,也不是特别喜欢。

记者:“在意”、“喜欢”都还说不到吧,大家压根儿都没有多少机会看到这种电影。

田壮壮:是,中国人拍这个也很少。它单是一个路数,有时候会吃力不讨好,有些东西拍不好也容易出问题。但我就是特别迷这种东西。像这《狼灾记》,15年来虽说也不是每天都在感受它,但每隔一两年都会找个人来谈,完了请人写。

记者:什么东西让您这么忘不掉?

田壮壮:陆沈康变狼之后最终把张安良咬死那个结局,那种命运感——人和人、人和狼之间,还有战争、环境、自然、动物、人类,冥冥中它们彼此间命运的因果、延续和循环。我们原本都是什么都不知道、很单纯地长起来的一群人,是慢慢被教会什么叫政治、什么叫经济、什么叫欲望、什么叫掠夺。

它是依着人本身的一些弱点一点点把你引到一个极端上去,尤其是战争,张安良实际就是把陆沈康这么培养起来的,把一个拒绝杀人的人培养成一个战士,实际就是一个杀人机器。但最终呢,你把所有人都教会了这种东西以后,你被它消灭了。

我这电影拍完有美国人来给做特技,结果他看了说:“这电影第一段怎么那么像写美国兵啊?”说特别像在伊拉克那种地方美国兵的状态。我说我不会有意识去写这个,他说:“但我们就会有这种感觉。”

有感触,就够了。因为生命都是共通的。井上靖的很多获奖小说都是以中国历史为题材的,背景很多放在西域,比如我们知道的《敦煌》。里边的人物也往往复杂带争议性。我看他写《狼灾记》,他确实对历史、对狼、对一些民间传说有研究,然后他把这些东西攒在一块儿了。

我不确切知道这里边有多少是史料中的,有多少是他的想象,又有多少是他作为日本人内心一些挺刻骨铭心的东西,但我总觉得他有好多好多的感触放在里边了。这是我可以借题发挥的东西。那在我这儿,那种宿命的东西,“冥冥之中不可知然后突然一回首,发现好多东西原来都是近似的”那种感觉的东西,是随着年龄的增长越来越强的。

■四十年前那个大雨之夜,让我们这些知青一下子全长大了

记者:有人该说您唯心了。不过,我好像能明白。

田壮壮:我给你举个例子。今年是我插队40年,这么多年都想着要回去,前三天突然回去了。但那机会是特别莫名其妙的,就是我班里的学生要实习,我就想给他们联系一个地方,我一帮丰盛米业的朋友就说“到我这儿来吧”。

而丰盛米业恰恰就在我插队那个地方。结果,把这帮孩子搁过去,我也就自然而然回到我当年的村子里头去了。它是在嫩江边上嘛,我就到嫩江边上去看,水大得不得了。然后他们几个就说:“秋天涨水,是从来没有的事儿。你怎么就赶巧了,正好你来的时候它涨这么大的水。”

这个事情特别逗就在这儿,其实那个地方40年前涨过一次大水,那次我在。而且那次大水就是我们修的那条大坝被冲垮了。那时候每天晚上我们那个知青户里都有人唱歌,有红卫兵合唱团嘛,唱苏联歌曲什么的,大家在一块儿唱、喊,发泄。

下大雨大坝决堤后孩子们也没事儿干,就拿着雨伞到大坝上看劳改犯干活儿。几千劳改犯在那儿,突然有个劳改犯跳河,“哗……”一片枪声,打翻出来了,“啪”就扔在地 上,杀一儆百嘛,血里呼啦在地上放着,那些劳改犯就低着头干活儿。

那天晚上知青户里就没有人说话了,全是小烟头一闪一闪一闪的,孩子们心里头突然间就长了一块儿。强力,或者说暴力、权力和人的那种关系,就这么赤裸裸地在你眼前暴露,几十个人拿着枪控制着几千人,那个力量;还有突然间一个人的生命就没了,就那么倒在地上,泥水里血流着……那种刺激。

你突然间觉得,这户里边的人,全长大了,你从到这儿来插队,从春天开始干活儿,跟老百姓接触,到夏天,很多很多事儿,就这一晚上,“咔嚓”就给你转换了。

我觉得这个就是命运,你不去那儿,你就感受不到这些。然后呢,这些东西在未来,可能在电影中用不到,在工作中用不到,但在接人待物、在你自身的精神状态上,永远是对你潜移默化的一个东西。

记者:我听完您这个故事的心情,跟看完《狼灾记》那个晚上出来走在三环上一样,挺难说的,有点儿像被什么看不见的东西吓倒了,有点儿迷惑,又有点儿难过。

田壮壮:我觉得,人命运中那种不可知的神秘感还有那种奇异性,挺有意思的。它给人一种东西,你可能难受,也可能不难受,但总是有感触。就是说,你有态度了。你可能说“我不喜欢”,这也是一种态度。喜欢的人也并不一定就开心。

■生活是在挣扎里边、在选择里头去过的。选择了,那就忠于它

记者:我之前以为我难过是因为在电影里看到太绝望的东西,比如人活着还不如变成狼。

田壮壮:井上小说里陆沈康与卡雷女两个人,在一个小屋里像斗争一样过了几天几夜之后,彼此间那种“都可以不做人了,但我们得在一块儿”,宁愿变成畜牲变成狼,那种坠落感,也是挺让我忘不掉的。我想,如果我爱的人在地狱,而地狱里又能够拍电影的话,我肯定去地狱,我不去天堂。这很简单的,是吧?

我挺喜欢井上这种,他笔下的命运不是向上升华的,而是一种看起来很屈辱的、自己内心觉得很羞耻的一种下落——人变成兽,但还是为着一种情感的目的,为了爱,我觉得就挺美的。

记者:我觉得是为了不孤独吧?他们俩那种感情,尤其刚开始,能叫做“爱”吗?

田壮壮:你把它想得简单点儿,你别把他们想成特别复杂的人,他们就是很原始的,他们需要性,需要在一起相依为命,需要两个人在一起,这就够了。这个东西实际上就是“爱”。

就像狼群是以7只为一个团队,非常严谨的一个结构关系,多了以后就自动要剥离出去。你如果是第8只,可能就要被驱逐出列。然后你可能重新遇到别的狼组合在一起,也有可能你就变成很孤独的一只。这就是一个狼的命运圈。

其实人的命运也是一样的。命运实际上是选择,你在选择什么,你终将完成什么。所以我觉得,《狼灾记》里有一些跟今天的价值观很近的、契合的东西在里边。两三千年前的那些人,实际上,你跟他之间有联系,你们的生命是差不多的。

记者:那很相近的东西是什么呢?

田壮壮:生活就是这样在挣扎里边、在选择里头去过的。选择了,那就忠于它。

悲剧感的东西容易引人共鸣就在这儿,它的力量不是只在一个故事上,而是在命运上。所以才会有虽然这个东西跟你没关系,但它也打动你。因为它展示了生命起起伏伏的一个过程。

其实电影对人有意义也就在这儿。电影是个视觉享受的东西,看电影的人就应该像小孩儿似的,你觉得“啊,我要哭,我哭了好几张纸”,或者“我看一个电影笑死我了”,这个过程本身就是一种共鸣、宣泄和释放,那就够了。而且,有这种释放说明你还是健康的、你还具备正常情感,你还没被异化。那些东西你感受到了就完了,没有什么特别了不得的说你一定要怎么着。

■看电影,一定得抱孩子的态度、学生的态度,而不是老师的态度

记者:那拍电影的人呢,也可以这么想得开?

田壮壮:一样啊。我觉得其实电影是什么,就是看电影的人和拍电影的人,都像一个孩子一样去面对它,真的去享受那一刹那。只有这样创作者和观赏者才会变成几乎是在同一个水平线上去做事情,这样才会好玩。

我去看《冰川时代》的时候,我在那眼镜后边觉得“太享受了”,并不是说我多喜欢那个电影,而是我感觉像回到了小学时候,我觉得真愉快,旁边都是笑声,都是那些男孩儿女孩儿们在那儿开心。我就觉得,这是电影!电影就应该获得这种感觉。

或者你在那儿看完以后哭,比如《泰坦尼克》,虽然我们说它很商业很什么,但在那一刻你看他们俩人在冰上那段戏,还是觉得会心动。这就是孩子般的态度。因为只有孩子会把所有的事情想象成是最真实、最简单、最美好、最可爱的,只有孩子才这么简单地去判断。

我觉得现在的人都变得太理性了。因为物质的标准提高了以后,人们习惯对很多东西都有一个准确的标准来衡量。可精神的东西是没有准确标准的。理性这个东西,我觉得其他任何时候都不坏,但是在创作和欣赏创作中就是坏,就是障碍。

我现在爱干的一件事就是反观自己。比如我到电影院去我就觉得挺羞愧的,人家都那么投入、有滋有味,就你黑着个脸看电影。人家看完、吃完爆米花把电影就撂下了,或者就在办公室作为一个话题聊,就你,非得作一学术来聊。

太理性了。你别老把你当成一电影导演或老师,需要研究的时候你自己回家找一张碟,看个十遍八遍你研究,这都没关系。看电影或者你跟一些朋友在一起聊电影,它本身就是一快乐的事儿。你有态度没问题,但是这态度一定得是孩子的态度,是学生的态度而不是老师的态度。

■以前我有“国破山河在”的时候,但是今天不同了,毕竟电影事业变得不黯淡了

记者:别人可能挺难想象您现在的状态是这样的,大家印象里中国电影人属您最“苦大仇深”,特忧患,特坚持,特孤独。我开玩笑说,您那一张脸就是一句诗——“国破山河在”。

田壮壮:电影这东西特别好玩也就在这儿,你可以把这事儿弄成特事儿,你也可以把这事儿弄得特别不事儿。我就觉得,首先你迷恋电影,到底你是迷这事儿还是迷它过程中的快乐,你想清楚了。要是迷这事儿就别掺乎了,不值当你那么迷,这事儿不与国家的经济发展、政治命运有什么关系,在国民生产总值里地位也不高,用不着当成一太大的事儿。

记者:我记得您以前跟我说,电影是您的信仰,是您生命中最爱的东西。

田壮壮:那是肯定的。但是我不会跟学生说“你必须得把它当成信仰!你不把它当成信仰你不能是我学生”,我觉得那就不平等了。他希望怎么对待电影那是他的事。别指望这些学生都把电影当圣经,那不可能。明白以后,我就会没有以前那么苛刻地对学生,但是呢,就会变得比以前啰嗦,会多嘱咐他一句。至于说我心情看着比从前好了,这个也和近5年来的电影发展有关系。

记者:是您不强求了?

田壮壮:不是。做电影的人,你这个行业在这个国家的市场上才5个亿、8个亿的时候,你会觉得你可能再过一两年就没事儿干了。那你现在做到50多个亿、60多个亿的时候,你会觉得电影这份事业,它会越来越开阔,作为这个行业里的人,你就情不自禁地会喜欢。

因为这个事业变得不黯淡了。以前你看我有“国破山河在”的时候,都是因为电影产业在下滑,你没有能力去补这个天,那样的话你不会开心的。但确确实实这几年,它毕竟完成了一个从几乎破产,到今年已经将近50个亿了,一共就5年时间。

说到底,还是国家的力量大啊。我们先不去评论那些电影的内容了,从纯市场上来说,它肯定是有意义的。而且它会成为一个相对的良性循环。我有那么多学生要毕业呢,我当然会觉得好了。

记者:您自己的电影呢,这些年做得高兴吗?

田壮壮:我做片子都高兴,过程都会挺高兴的。还是那句话,电影这个东西,你不能去把电影之外的那些东西作为一种快乐,什么走红地毯呀、得个奖呀、很多人面和心不和地还在一块儿笑着脸聊天呀,那我觉得挺可怕的。

我给你举个例子,《吴清源》里演木谷实那个日本演员,我们快回北京的时候,有一天在夜里的电车上碰上他,说“你干吗去?”他说:“我去工地。”“去工地干吗?”他说:“去干活儿。”问他:“你当演员挣不够你的钱吗?”他说:“没有什么戏演的时候就没有什么钱挣。

”问他:“你上工地干什么去?”“去抬水泥。”我觉得,在中国任何一个没有戏演的小演员,也不会到工地干活儿去。这就是差别。我们呢,一混到这一行里,就像刚才我说,我们太理性了,太敏感了。

网上有人说“为什么找日本人演戏”,其实我觉得哪国人不重要,他合适就行。比如看小田切让演戏吧,我觉得他挺有那个秦汉遗风的,因为它文化里留着这个东西呢。中国人身上没有。

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