黄梅戏的特点 民间戏曲梅戏 黄梅戏?是不是你的期待呢

2019-06-26 - 黄梅戏

中国的戏曲历史悠久,派系种类繁多,据不完全统计,我国各民族地区戏曲剧种约有三百六十多种,传统剧目数以万计。比较流行著名的剧种有:京剧、昆剧、越剧、豫剧、黄梅戏、评剧、粤剧、庐剧、徽剧、淮剧、沪剧等等。民间戏曲家也有很多:常香玉、严凤英、傅希如、 张笠媛、黄佳等等著名地方戏曲家。

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今天介绍的戏曲就是界于湖北、安徽、江西三省地的黄梅戏,黄梅戏原名黄梅调、怀腔或府调等现主要流布于安徽省安庆市及其周边地区黄梅戏早源头能来自湖北与安徽交界大别山地区。

作为地方戏曲的一种,安徽的黄梅戏也是历史悠久广为流传。明清以来,特别是清朝乾隆至道光年间,黄梅县水灾频仍。灾民为了生活,背井离乡,采用唱道情、打莲花落等表演形式沿途卖唱,并与当地说唱艺术,如青阳腔和徽戏结合。这样,就把黄梅戏传播到了皖、鄂、赣3省50余县◇来,黄梅戏在安徽得到进一步发展,并逐渐成为全国人民喜爱的地方剧种之一。

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黄梅戏最初的表演者大多是普通百姓,在语言上带有当地独特的风韵。

最初的黄梅戏唱法特点已经无法考究,因表演地点多处于乡间土台、田头地角等旷野中,为了让观众能够听清,声洪气盛的大本嗓唱法就很是普遍。这些男声音高,当属民歌中“挣颈红”式的唱法。从今天黄梅戏仍然遗留着男腔过高的现象来看,这种情况绝不仅是猜想。

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黄梅戏曾一度被称作“二高腔”,我们一度猜想的高腔的唱法也一直影响着黄梅戏。根据现有资料看,“一唱众各”、“锣鼓击节”的高腔演唱开工,在早期的黄梅戏的唱法中占有很重要的地位。

黄梅戏唱法的改变应该是在乡村戏曲向城市戏曲迈进的过程之中。在早期的黄梅戏小曲终于衍变成戏曲化的“怀腔”、“府调”之时,黄梅戏的唱法也同样应同步成型。但是城里的演出环境与乡下还是有着较大的区别,“粗野”之声需稍有收敛,城里人喜爱京剧和流行歌曲,黄梅戏得向它们学习唱法技巧。

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实际上,进城后的黄梅戏艺人巴不得向一切有成就的剧种乐种学习,如丁永泉就在上海演出时学习评剧艺术家小白玉霜的演唱技巧。城里人听觉习惯不同,黄梅戏还减少“帮腔”的唱法,用低沉的高腔打击乐器也不知何时换成了城里人听得惯的京剧武场“四人五件”(大锣、小锣、鼓、钹)。

用一句话来说,要进城,就不能丢弃城里人的时尚于不顾。因为,只有在城里得到认可才是黄梅戏走向辉煌的第一步。

而如今大众所公认的黄梅戏唱法,基本上是指黄梅戏一代宗是由严凤英、王少舫的唱法,尤其是他们在其代表作《天仙配》《女附马》中确立的那种唱法。受早期唱法的影响后期的戏曲演员依旧会用着传统的唱法。

在新时期黄梅戏的演唱队伍中,现已改作歌唱演员的吴琼在唱法上成就也是非常令人瞩目的。吴琼“仿严”起步,从表层的模仿到深层的体会,透彻地了解了严凤英唱法的精髓。吴琼的演唱十分重视声音的造型作用,在表现众多不同角色时,像“千面人”一样变换着音色与唱法。

吴琼的另一创举是唱“黄梅歌”。她把流行歌曲中那种娓娓交谈的“语法”吸收到黄梅歌中来,使民歌风味的黄梅歌增加了亲切感妩媚感。离开黄梅队伍之后,吴琼系统地学习了先进的声乐技巧,高音区更加自如,音色更为纯正。1993年10月再返合肥演唱黄梅戏清唱剧《孟姜女》时,艺惊四座,获得一致好评。

主腔是黄梅戏传统唱腔中最具戏剧性表现力的一个腔系。它以板式变化体(或称板腔体)为音乐结构的原则,正是这一主要特点使它区别于曲牌联缀体(或称曲牌体)的“花腔”以及兼有两种体制特征的“三腔”。

主腔并不意味着在黄梅戏的所有剧目中每每为主。实际上,花腔小戏基本上不用主腔,有些大戏也并非以主腔为主,之所以把这一腔系称作主腔,是就它的音乐形态及音乐表现功能而言的。另外,从黄梅戏音乐发展史来看,主腔也晚于花腔和三腔。这一发展过程又与剧目从独角戏、两小戏、三小戏发展到串戏而最终能演整本大戏的历程相吻合。因此,可以认为:主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物。它的出现,标志着黄梅戏音乐的基本风格的框定。

如今这个民间传统艺术却在渐渐萎缩,人们对戏曲的关注度也逐渐降低。而有着怀着对传统戏曲的热爱的人还在努力着把这经典艺术延续下去,希望以后老了还能坐在门前听到这熟悉的音律

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